视焦点讯！中国这座塔有多牛，连梁思成也没全搞懂｜山西
木塔外檐和平座采用的斗栱形式多样，帮助营造出和谐而又富于变化的整体形象，其艺术成就和复杂程度之高，在中国古代建筑中无出其右。
第一层：主尊释迦牟尼佛像结跏趺坐在中央八角莲台上，过去六佛依顺时针方向图绘在内壁，与绕行礼拜的方向一致。尽管经过后代修补和重粧，佛像造型的种种细节依然显示出辽代佛教艺术的特征。
第二层：主尊佛像左右是两尊胁侍菩萨，文殊、普贤两位上首菩萨在其前方分别坐于狮子和白象驮伏的莲座上。四臂文殊和阿閦佛手印等不合常规的造型特征令这组造像的身份判定产生疑问。
(相关资料图)
第三层：八角形木质佛坛上，四尊主佛各朝一面而坐。每尊佛都是螺发肉髻，穿通肩袈裟，决定佛像身份的，主要是手印和佛座下方鸟兽的差异。这些特征及其方位，符合密教金刚界曼荼罗布局。
第四层：骑狮文殊、骑象普贤与毗卢遮那佛的组合，是中唐以后开始流传的华严三圣形象，再辅以声闻弟子和童男童女（已失），这组造像以简练而准确的方式呈现了《华严经》中大庄严重阁法会的场面。
第五层：八尊菩萨围绕在以密教手印示现的毗卢遮那佛周围构成曼荼罗，虽然菩萨头手皆为毁后重塑，但莲座和躯干大体完整，保留了具有典型辽代中晚期特征的服饰细节，如云肩和明光铠的外衣组合。
孤高而沉默伫立在大同盆地已近千年的应县木塔，它的身世几乎完全不为人知。但它的伟大人尽皆知——五层八角、通高65.838米、总重约7400吨的应县木塔是国内体量最大、高度最高、年代最古的木构佛塔；世间仅存的八座辽代木构中，它是唯一的高层建筑；如果以可登临的古代木构高层建筑而论，它是无可争议的存世孤品。
在修建它的时代，乃至任何时代，如此规模与复杂程度的建筑都称得上是一项超级工程；在辽代当时，必定只有动用国家力量才堪实现，也想必带有彪炳后世的纪念性目的。
悬挂在木塔最醒目位置的巨大牌匾是金代遗物，上面保留的维修题记是用以判定木塔建造年代的最重要史料。
然而，传世的辽宋文献中竟然找不到关于应县木塔的片言只句。木塔是谁为何而建，不见经传，无案可稽。
木塔内的情形在历史上几乎同样一片空白——塔内各层遗存至今的塑像和壁画，自木塔建成以来始终占据着内部殿堂中央最醒目的位置，然而历代登塔的文人墨客对它们似乎视而不见，不置一词。
木塔内部佛像与壁画的最早记录，出自1933年来应县调查木塔的前辈建筑学家梁思成。不过，毕竟是建筑学家，梁思成对木塔在建筑方面的成就倾注了最大热情，也毫无保留地赞美木塔“庄严稳重里带着玲珑豪放”，但他对塔内的塑像壁画则显得不以为然，认为它们经过了历代重粧和破坏，已经“头改面换，俗不可耐”，因而留下的记录也不免厚此薄彼。
跟随梁思成的目光，世人的注意力几乎全部集中在作为建筑物的木塔之上。关于木塔的建筑成就，学者们已经可以如数家珍：
比如，为了营造和谐又富于变化的外部形象，塔身不同部位使用了多达数十种形制各异的斗栱，其艺术成就和复杂程度之高，在中国古代建筑中无出其右。
为了建成楼阁式建筑，木塔在结构上采用了水平分层的做法，这种结构的著名实例还包括辽代中期的独乐寺观音阁等，然而绝大部分楼阁只有两到三层，应县木塔是唯一利用这种结构实现多层叠加的，论其工程挑战和实现效果，可以称得上是木构建筑的最高成就。
从空中俯瞰，佛宫寺内除木塔以外的历史建筑全是清代重建，在比例关系上完全处于陪衬地位。梁思成推测寺院在木塔建成时的规模绝无可能如此狭隘。｜JXXNET/视觉中国
为了提高稳定性，木塔在五层佛殿之间的四个夹层内部对结构进行了加强，包括使用大量斜撑和增加横向联结的方法，相当于在筒状塔身上套了四个加强箍。这种极具创造性的做法是木塔能够屹立千年不倒的主要原因之一。
为了获得良好使用体验，木塔在内部空间的尺度上做了精心的设计，使得登塔者在各层进行礼拜时，观看佛像的视线都能不受阻碍，佛像的呈现效果也达到最佳。
所有这些从建筑学角度出发所做的研究和探索，都有助于我们深入理解应县木塔的建筑成就和形式美感，但是显然还有更多的好奇有待满足：应县木塔是出于何种目的建造的？使用者是谁？如何使用？历史背景和观念信仰是否影响到木塔的建造？木塔如何反映其所处的时代和地域？
与木塔大致同时代的欧洲哥特式教堂，可以作为参考：哥特式教堂被公认为建筑学上的创举，即便我们忽略满布于其内外的雕刻和造像，依然能够感受到强烈的建筑形式之美，然而只有了解过造像内容，明白它所承载的历史与精神内涵，恐怕才能真正理解其美感来源。
欧洲艺术史的图像学研究，就发端于对哥特教堂精神内涵的探索过程之中。研究者相信，剥离图像去理解欣赏哥特建筑之美是不可想象的，作为信仰载体的哥特教堂，是一个包括建筑、雕刻和绘画等丰富内容的统一整体。
应县木塔也正是这样的统一整体，它极其幸运地保留了完整的原初格局，以今时眼光来看，称得上是集建筑、雕塑和壁画于一身的中古艺术杰作。但是囿于史料的匮乏和研究进展不足，我们还没能深入理解这一杰作。
不过也并非毫无头绪。仔细审视“房间里的大像”，或许能令我们获得关于木塔的全新认知。从头说起的话，不免要牵连出一段上溯五台山黄金时代的遥远往事。
底层佛殿顶部的巨大八角形藻井由八根被称为“阳马”的木骨架向上交会构成覆斗形的穹顶框架，这是木结构藻井的早期典型样式。
大唐文宗开成五年（840），日本国入唐求法僧圆仁从山东半岛最东端的登州赤山浦法华院出发，一路向西北行脚六十余日，途经青、齐、魏、镇诸州，终于在四月二十三日黄昏时分，进入五台山境。遥望中台，他伏身礼拜，泪如雨注。
巡礼五台山的经历是圆仁这次渡海求法之行的高光时刻。此前，他经历了欲访天台国清寺而不得的挫折，已经准备启程回国，只因归途中一个偶然机缘的助力，才得以北上朝台。圆仁在五台间盘桓两月有余，几乎不忍离去。临近下山前的七月一日，他拜访了当时五台山乃至全国最重要的密教中心金阁寺，得以亲眼目睹以铜瓦涂金为顶，因而金光耀眼彻照山谷的文殊阁。
在当天的日记里，圆仁详细记录了金阁的格局和内部陈设：文殊阁面阔九间，内设三层，是一座通高十丈开外的巨型楼阁。进入内部，一层供奉着坐骑青毛狮子的文殊菩萨金像，其法相庄严难以用语言形容；二层佛坛上供奉的是金刚界五佛，每佛各有两尊胁侍菩萨；三层供奉五顶佛，每佛各有一尊胁侍菩萨，佛坛前另有两尊合掌而立的供养菩萨，四壁图绘曼荼罗图像，有些还没有填上颜色。
根据日本佛教史学者中田美绘的分析，由下至上的佛坛布置很可能遵循一套完整的密教逻辑：文殊菩萨头顶有五个发髻，代表佛的五种根本智慧，它们向上分别对应二层的金刚界五佛，再依次向上对应第三层佛坛上代表佛顶至高无上的五顶佛。
芝加哥大学艺术史学者林伟正的推测更进一步，他认为金阁上中下三层佛坛构成了一座立体曼荼罗，在密教体系里，它被设计成整个五台山的根本中枢。唐朝开元年间来华的密教大师不空特意为此创立了一整套祈求文殊菩萨保佑皇帝和国家的仪轨。
唐代密教曾经煊赫一时，然而，就在圆仁观礼过金阁寺之后不久开始的武宗灭佛运动，却让“唐密”在中国几乎归于沉寂，壮丽的金阁也从此不复存在。关于唐代密教楼阁式佛坛布置的情形，圆仁的这条日记很可能就是我们能找到的唯一纪录。
经过对比不难发现，应县木塔与圆仁笔下的金阁空间格局相仿，造像也有几乎相同的类型，另外，木塔本身也是典型的唐辽风格楼阁式建筑，释迦塔与文殊阁，名为塔与阁，以建筑形式而论实为同一类型。因此，木塔可能在整体上构成了与五台金阁所代表的唐密殿阁遥相呼应的唯一实证。
木塔沉默如谜，自然没有铁证支持其造像源出唐密，当然更不可能具体到出自“中唐密教大师不空开创的五台山金阁寺的密教造像模式”，不过，梳理中晚唐以来的历史细节，的确可以把诸多可能性汇聚，让一条略显清晰的线索逐渐浮现出来。
金阁寺的创建是五台山久远历史上的标志性事件之一。金阁存在于世间的八十年，也是五台山佛教处于巅峰时期的八十年。
五台山因文殊菩萨而知名，起源于《华严经》中提到的文殊住处清凉山，在南北朝后期被佛教界共同认定为太行山北段的这组群峰。进入唐代，五台很快成为中外佛教徒普遍向往的文殊信仰中心。随着玄宗朝“开元三大士”入华，密教开始兴起。安史之乱后，三大士中年纪最小的不空渐成大器，被代宗皇帝尊为国师。此时已届晚年的不空声望也渐至巅峰，他只用了短短十几年时间，就把五台山塑造为影响力辐射全国的密教中心。创建金阁寺正是其中关键一环。
选择五台山建立密教中心并非偶然。密宗佛教在思想层面受到过《华严经》的重大启发：《华严经》主角毗卢遮那佛，被密教尊为至高无上的佛，是一切事物与现象的终极本质；在《华严经》中扮演重要角色的文殊菩萨，一向被视为毗卢佛智慧的化身，而密教受唯识学派的影响，又把这智慧分析为五种，于是文殊菩萨的形象也随之发生重大变化：头顶生出五个分别代表五种智慧的球形发髻——从此“五髻文殊”成了密教文殊的典型形象。
晚年的不空大师把全副精力投入五台，应该就是在文殊菩萨身上发现了密教与五台山之间这个关键节点所致。神奇数字“五”将密教与这五座本来就是佛教圣地的巨大山峰无缝联结：一边是毗卢遮那佛的五种智慧；另一边是文殊菩萨居住的五座山峰，以及分布其间的五座皇家寺院。可以说是天造地设的密教道场了。
从方位上来看，大历元年（766）始建的金阁寺，大致位于五台山五座皇家寺院的中心，也是最后完成的一座。同样由不空发起建造的玉华寺稍早完成，位于正北方向；其余三座是分别位于东、南、西方的华严寺、佛光寺和清凉寺。金阁寺开工之后不久，不空还别出心裁地剔除了位置较偏的佛光寺，代之以更靠近南台的法华寺，使得金阁居中的格局更加明确。
建设金阁寺的第二年，不空请皇帝降旨抽调全国僧侣进入上述五座皇家寺院，常年念诵密教经典为国祈福；圆寂前一年（773），不空又说服皇帝下令在全国所有寺院中建立文殊院。自此，本来只限于五台山一地的文殊信仰被推广到天下所有寺院，成为普遍的佛教信仰。
不空圆寂之后的第三年，华严学一代宗师澄观入住五台大华严寺。此时的澄观目睹密教盛况，心中大概多少有些尴尬：五台山文殊信仰的起源是《华严经》，可现在却是因为密教而盛极一时。盛唐以来的华严学派似乎对五台山和文殊菩萨并不特别重视。五台山僧众倒是也有研习华严的，但影响范围只局限在五台之内，根本无法和后来居上的不空国师相比。
澄观的风格是兼收并蓄。作为佛教史上的天纵之才，他潜心钻研过当时几乎所有佛学流派，据说入台之前还和不空大师一起翻译过密教经典。澄观在大华严寺说法二十年，成为唐代宗之后四任皇帝的国师，并利用与之俱来的影响力显著提高了华严学在五台山的地位。
清凉国师澄观虚心借鉴不空的做法，有样学样地在华严学中推崇文殊菩萨；他积极推广五台山华严居士李通玄首创的“华严三圣”学说，使其成为华严信仰最流行的表达方式。他被后人追奉为华严学的第四代祖师，华严和五台山从此密不可分。
文宗开成三年(838)三月六日，澄观圆寂。五台山的光辉岁月即将告一段落。此时，求法僧圆仁正在博多港等风出海。
会昌五年(845)七月，醉心道教的唐武宗正式下诏禁毁佛教，首都长安只允许保留两所佛寺，四万户以上大州只留一所，其余佛寺全部拆毁，僧尼全部还俗。至八月，全国拆毁佛寺四万余所，遣散僧尼二十六万余人。五台山全部寺院都在毁弃之列，无一幸免。
当此大劫，北地僧侣纷纷亡命幽州（今北京），其中五台山僧众又因近水楼台而数量最多。《新唐书》与《资治通鉴》提及此事，只是一语带过，而亲历法难、自身也遭到驱逐的圆仁在他的日记中提供了更加清楚的脉络：即便灭佛运动如火如荼，北方以幽州为中心的河朔三镇却依旧敬重佛法，不拆佛寺，不遣僧尼，自动成为天下僧侣的避难所。当朝廷派遣敕使前来督促，各镇节度使的答复是：请天子自己来拆庙吧，臣等怕遭报应，不敢擅动。
河朔三镇得以如此跋扈，究其根源在于安史之乱后形成、被史家陈寅恪称之为“虽号称一朝，实成为二国”的藩镇割据局面。会昌法难虽然造成了空前的破坏，汉传佛教自此元气大伤，尤其是那些重视理论与思辨的流派几乎彻底断绝了传承，然而在桃源一般的河北地方，幽州成了硕果仅存的佛学中心。
一甲子之后，唐帝国谢幕之际，崛起于北方草原的契丹人正式建立王朝。又三十年，五代后唐河东节度使石敬瑭以割让幽云十六州为代价，引契丹为后援灭后唐，建立后晋。自此，以幽州-云州（今大同）为中心、包括木塔所处的应州在内的广大北方地区成了契丹王朝的领地。
以幽州为中心，辽代佛教开始焕发生机，并在澶渊之盟(1005)达成宋辽休战之后、契丹王朝统治的后半段迎来高潮。辽圣宗以降，历兴宗、道宗，直至王朝终点，在边境总体维持和平的社会氛围中，辽代佛教因为皇帝的亲自参与和推动，逐渐走向了极度繁荣。
从圣宗朝广修佛寺，广刻佛经，到兴宗亲受具足戒，与高僧师徒相称，再到道宗醉心钻研华严密教，号称“菩萨国王”，皇家对佛教事业的参与达到了无以复加的程度。日本佛教史学者野上俊静甚至觉得“说辽代的精神文化只限于佛教也不过分”。
应县木塔正是在这样渐趋狂热的氛围中得以建成。根据金代维修工匠留在塔身牌匾上的维修题记可知，木塔建成于辽道宗清宁二年(1056)，也就是道宗皇帝登基之后的第二年，而道宗朝是整个辽代营建佛塔最为集中的时期。现存百余座辽塔中有确切年代可考者，九成以上出自辽代后期的圣宗、兴宗、道宗、天祚四朝，其中道宗一朝占了半数之多。
在这极大繁荣中，华严学与密教的地位又格外高出一层。其中的深层原因，应不外乎华严-密教从五台到幽州这段持续的传承。五台山鼎盛时期最有影响力的两个流派在会昌法难之后流向幽州，传承未或间断，直到辽道宗以个人的巨大热情加以推动，终于达到空前绝后的巅峰状态。
总结辽代佛学源流，日本佛教史学者吉田睿礼得出的结论是，华严学始终是辽代佛教思想的基础，而华严与密教的融合，又是辽代晚期、特别是道宗时期的主要特点。
华严与密教的融合，这也正是应县木塔在佛教艺术上表现出的显著特征。
从融合的立场看，木塔几乎做到了平分秋色，不偏不倚：第二和第四层分配给华严三圣，第三和第五层则安排了两铺密教曼荼罗。比较有趣的是位于地面的第一层：初看上去，它既不是密教特色，也并不专属于大乘佛教，而是在大乘佛教形成之前就已经出现、并且广泛流行的过去七佛。
中国文化遗产研究院的研究者正在利用探测设备分析二层莲台的彩绘
从南面正门走进木塔底层，七尊巨佛就安坐在木塔腹中洞窟一般的幽暗空间里。泥塑的释迦牟尼佛像顶高十米，占据了内室的大部分空间；其余六佛按顺时针方向图绘在内壁，环绕着中央佛陀。利用红外线摄影观察漫漶不清的壁画榜题，可以确认佛像的身份：西侧是过去庄严劫三佛，从西南角开始依次为毗婆尸佛、尸弃佛和毗舍婆佛；东侧是贤劫三佛，从东北角依次为拘留孙佛、拘那含牟尼佛和迦叶佛。释迦牟尼是贤劫第四佛，佛教兴起之时，释迦已经离世，因此也属于过去之列。是为过去七佛。
拍摄带来的发现：摄影师努力用相机帮助我们发现许多隐藏在木塔深处的细节。如利用红外光吸收反射特性的不同，红外线摄影可以穿透肉眼看上去不透明的材质，发现墙面和梁柱上被后世涂层覆盖的墨书题记等历史信息，令我们对木塔的认知有了实质性的扩展。红外线摄影揭示出六佛壁画下方被后世白灰覆盖的残缺字迹。通过比对佛经，不仅使一直悬而未决的六佛具体名号和排列方位得以确认，还找到了部分题记的出处，比如位于东方的拘那含牟尼佛题记的内容，可能出自北魏时期来华的北印僧侣菩提流支所译《佛说佛名经》卷第七。
隐藏在山水中的“天使”：南门入口两侧墙顶端绘制着两幅平庸的清代山水壁画，红外线相机却发现了下层暗藏的玄机：东侧墙上清代丛林下浮现出一位“天使”的半边身形，他挥动着巨大的翅膀，头顶发髻与六佛壁画中的飞天相同，但身上披帛随风扬起的飘带画风却与飞天明显不同。这可能是佛经中常常出场的妙音鸟迦陵频伽，在他身旁飘过的天莲花画法与义县奉国寺大殿梁底彩绘如出一辙，而飞鸟、流云则与辽代墓葬壁画中所见非常相似。
内壁上的这六尊佛像尽管可能经过后世补绘，但佛像造型上种种呈现鲜明辽代特征的细节，都说明木塔建成时绘制的面貌尚能保存原状。尤其值得注意的是每尊佛像头部两侧或散花、或捧花供养的十二身飞天像，姿态生动，衣纹流畅，明确继承了晚唐五代以来的汉化飞天造型，又与辽代砖塔上常见的飞天浮雕风格颇为一致。
木塔底层保留了丰富的壁画遗存，从内壁的过去六佛，门额上的供养人画像，到内槽门两侧的弟子、天王像和入口两侧的护法天神像，它们出自历代不同工匠的手笔，技法和水准也各有参差。
六佛壁画的衣纹绘制手法显示出辽代特征
佛头部两侧各有一身飞天像，姿态生动，继承了晚唐五代以来的汉化飞天造型，其罕见的羽翼状双髻也见于灵丘觉山寺塔心室辽代壁画。
内槽门额上的供养人像身份尚无定论，但童子发髻和菩萨衣装均指向善财童子。
内槽南门天王像在冠饰甲胄等部位使用了沥粉堆金工艺。
过去七佛的主题在佛教艺术中出现极早，通常用以缅怀和纪念过去诸佛的功德。印度桑奇大塔公元前二世纪的雕刻中就有以象征手法所作的刻画。到了公元前后的犍陀罗艺术中，七佛造像已经非常成熟，而且从这时起，作为“未来佛”的弥勒菩萨开始和七佛结伴出现。
弥勒是释迦牟尼明确指认的接班人，将于遥远的未来降临世间。与弥勒降临相关的信仰在汉传佛教早期阶段广为流行，七佛-弥勒的组合也非常普遍，从敦煌到云冈，从石塔到石窟，都有丰富的艺术表现。但应县木塔的过去七佛并没有和弥勒在一起，底层七佛殿是纯粹的过去时态。
不仅木塔如此，实际上过去七佛造像在辽代各地都相当盛行，却极少出现弥勒的身影。辽宁义县奉国寺辽代大殿中著名的过去七佛巨像身旁不见弥勒；存世数量众多的辽代砖塔也常常使用过去七佛浮雕装饰塔身，但同样不用弥勒——不仅没有弥勒，还加入了新的变化：毗卢遮那佛。
以毗卢遮那佛统领过去七佛是辽代佛教艺术独创的全新组合，这一创新来源于密教。在一部由契丹国师慈贤新译的《妙吉祥观门经》里，弥勒菩萨向释迦牟尼提问：大小乘佛法已经听过很多，是否还有其他法门？释迦回答说：好问题，还有一种秘密内法，依之修行能令大乘行者速得成佛。传法之后，弥勒又问，这秘密法从何处来？于是佛陀告诉弥勒，当年他逾城出家，苦行十二年未有结果，是过去六佛派遣弟子来指点他修习毗卢遮那佛秘密内法，经过十二个月终证菩提。
这部辽代新译佛经提供的解释几乎是完美的：密教提供了“速成”的方法，这一方法由过去六佛引导释迦牟尼从毗卢遮那佛处学来，既然如此，又何苦等待遥不可及的未来才会降临的弥勒佛？恐怕连提问的弥勒菩萨自己也会这么想吧。
还有更重要的问题：留给佛教徒的时间不多了。在整个辽代的大部分时间里，每一个佛教徒心中都是同样的想法。兴宗重熙十三年(1044)，兴中府延昌寺重修佛塔（今朝阳北塔），完工之际，在塔中各处留下题记：“像法更有八年入末法 ”。
一种不祥的预感正在袭来：距末法之世还有八年。以重熙二十一年(1052)为末法时代开启之时，是隋朝僧人根据“佛入灭后正法千年、像法千年”的说法推算得来。佛教经论记载，到了末法时代所有佛法的载体，包括佛寺和经像都将毁灭，僧团也将消失，这样的黑暗局面将一直持续到弥勒佛出世为止。
经历过会昌法难的五台僧众对末法时代即将到来必定深信不疑。与那次劫难相隔一个世纪，后周世宗显德二年(955)，新的灭佛运动再次开始。尽管这次运动以温和著称，但也是距离幽州僧众最近的一次。显德六年四月，世宗从汴京出发北上伐辽，一路势如破竹，五月已兵临幽州城下，不料却突然染疾，六月即告不治。契丹人因此逃过一劫，幽州佛教也逃过一劫，但随后到来的却是长达数十年宋辽边境无休止的争战。一切都像是末法时代即将来临的征兆。
面对黑暗时代的降临，遥远的未来佛弥勒失去了吸引力，毗卢遮那佛取而代之，提供了极具诱惑的新方案——通过密教“速得成佛”，就能超越或直接否决末法时代，这或许才是辽代佛寺供奉密教版本过去七佛的真实用意。
通观木塔一层壁画造像，研究者公认大体保存辽代特征的除了七佛之外，还有六幅供养人画像。供养人的身份判定事关造塔缘起，可惜目前并无定论。但且不论其现实身份如何，就服饰妆扮而言，南门居中的供养人完全符合在《华严经》终结篇中扮演重要角色的善财童子形象。其童子发髻、菩萨衣装与神情姿态，既符合经中的设定，又与历代传世美术品中的描绘相符合。更重要的是，善财童子出现在木塔底层佛前，也符合经中的情节描述：
《华严经》的终局大庄严重阁会上，善财童子与文殊、普贤菩萨为共同主角。经由文殊菩萨的指点，善财童子拜访了五十三位有成就的前辈，就在即将结束参访、回到文殊普贤座下之前，善财进入一座毗卢遮那大庄严藏楼阁，看到其内部又包含无限多座大庄严藏楼阁，每座楼阁之内同样包含无数楼阁。善财童子不仅可以从一处见到多处楼阁，而且能够同时看到自己身处于每座楼阁之中。
这种“一即一切”，无限多个时空共同出现、互相统一的描述贯穿于《华严经》的全部文字之中，它是华严思想的内核，也是毗卢遮那佛性的体现。简而言之，善财童子所见毗卢遮那大庄严藏楼阁，即是毗卢遮那佛。
由此，我们在木塔一层也见到了华严世界。门额上的善财童子，不论是现实中的哪位供养人所扮，都恰当地表达了对木塔所代表的大庄严藏楼阁（毗卢遮那佛）的敬意。
华严世界在木塔第二与第四层继续展开。四层佛坛是一组唐宋以来常见的“华严三圣”群像：包括主尊毗卢遮那佛，左右胁侍弟子，骑狮文殊，骑象普贤，以及狮奴和象奴——这是上世纪六七十年代经过严重破坏又重修后的结果，更早的情形可以从1933年梁思成拍摄的照片中依稀分辨模样：那时佛前另有四名童子，狮奴与象奴相形见矬，隐没在童子之间。
木塔第二到四层的内槽佛殿都没有安设藻井，其原因尚无定论。此处，第四层佛坛上的华严群像在原木色斗栱梁架笼罩之下自成一种古老庄严氛围。主尊佛顶的高度与斗栱层顶部平齐，上方可见平座层内密集架设的辅柱和斜撑，它们是木塔得以屹立近千年的关键因素之一。
梁思成 1933年调查时木塔第四层旧照。
对照木塔第四层现状和梁思成 1933年调查时旧照，可见佛坛东侧的变化：现存弟子像为 1970年代重塑，骑象普贤菩萨的坐骑和莲座大体完好，菩萨为重塑，象奴现在位置原为一名足底生莲、回首礼拜菩萨的童子，象奴除上身外均为重塑，与原状有较大出入。
狮子座下：第四层主尊毗卢遮那佛趺坐的八角莲台下为狮子座，四面壶门中各有一头伏狮。壶门大部已毁，后又重修，四头狮子保存基本完好，造型勇猛雄健，尤以西侧一狮最为生动（最上），在上世纪 60年代受到人为破坏最为严重的第四层，殊为难能可贵。四层主尊佛像腹中也是木塔最早发现佛舍利的地方，后来又陆续发现辽代刻本《大藏经》和佛教版画等珍贵文物。
这组群像以简练但相当准确的方式，重现了上文所说、有善财童子出场的那次大庄严重阁之会的场面。该法会既是《华严经》之大结局，也是全经最重要的篇章，更是唯一一场以文殊、普贤菩萨为共同主角的法会。在这次集会上，毗卢遮那佛一如既往保持沉默，依次出场的是以文殊、普贤为首的众多菩萨，以舍利弗、目犍连为首的众多声闻弟子，和以善财为首的众多童子。
以大庄严重阁之会的场面来表现华严世界可以说恰如其分，因为它是《华严经》叙事的高潮时刻，也是澄观以来华严学的终极象征。“华严三圣”思想的提出，正是以此为前提。更何况重阁、楼阁的意象还在经文中反复出现。身处木塔四层凌空蹈虚的庄严佛阁，华严三圣近在目前，此刻想象自身处于大庄严重阁的华严法会之中，对佛教徒来说，应该是楼阁式佛殿所能提供的最佳体验。
第二层佛殿中的场面相比之下显得有些面目模糊。佛坛上是一佛四菩萨的五尊像，其中最具识别性的是两尊上首菩萨的佛座：左侧是象座，右侧狮子座，由此判断菩萨身份为普贤、文殊，是合理的推测；但右侧上首菩萨为四臂造型，主尊佛坐于白象座上，右手施触地印，却是不合常规的造型特征。梁思成在写于1935年的调查报告中特别记录了他对本层造像的印象是“全体姿态笨拙，衣褶欠流畅，头部比例小，其中能保存多少原形，已难辨别”。
1962年对照木塔二层旧照 | 陈明达《应县木塔》
对照木塔二层现状和1962年旧照可见1970年代维修后的些许变化：左下角文殊菩萨的头顶原本依稀可见球形发髻，现改作统一制式的高髻和卷草纹宝冠。佛坛西侧安装了木制三角斜撑，以期延缓木塔的变形倾斜趋势。
尽管因为后世篡改而面目不清，但不少学者还是根据文殊、普贤菩萨的特征将二层佛像判定为华严三圣。如果原作的确如此，接下来的问题就该是：目的何在？与四层有何区别？
香港大学的建筑史学者徐翥提出了一个颇具启发性的看法：华严三圣在辽代还有另外一重身份，就是在广为流行的华严-密教授戒仪式上代表三位戒师。
徐翥在研究大同善化寺时发现，善化寺第二进建筑、供奉华严三圣的三圣殿在辽至金元时期主要用作授戒的坛场，位于三圣殿之后的大殿则供奉金刚界五佛，这种布局关系恰好和木塔第二、三层佛坛的关系一致。
手印与鸟兽座：三层佛坛上的佛像有比较清楚的可识别特征，比如位于南方的这尊，特征手印是右手与愿印（手掌下垂，掌心向外），佛座由五匹马驮伏，符合金刚界五佛中南方宝生佛的特征。佛像整体保存完整，头、手和佛座破损后有修补。座下的八角形佛坛是难得的辽代原物，设计不俗，为辽代小木作精品（右）。透过东面的格扇门可以看到不远处的净土寺大殿，是金代中期建造的。
授戒，简单地说就是佛教徒的入门程序，也是开始修行实践的必要条件。授戒仪式上要有“三师七证”，分别负责传授和见证，而三圣殿的华严三圣，就分别象征着“三师”中的授戒师、羯磨师和教授师。
根据日本佛教学者藤原崇人的研究，辽代晚期盛行的菩萨戒带有鲜明的显密融合特征，其来源正是不空-澄观一系的华严-密教传承。在这种以华严-密教融合为特色的戒仪中，将毗卢遮那佛、文殊和普贤菩萨作为“三师”的象征可以说是恰如其分。
因此，参考善化寺的佛殿布局，将木塔二层佛殿设想为戒坛颇有可取之处。与三圣殿类似，二层佛殿是佛塔的第二进空间。如果一层的过去七佛殿是面向所有僧俗大众与外来朝拜者的礼佛空间，上方则是获得许可之后方能进入的半私密修行空间。二层的戒坛恰似一道关口，只有通过它，才能继续向上，进入华严-密教修行实践的不同境界。
曼荼罗图像是内心境界的一种外化表现，或者，用瑞士心理学家荣格的话来说，“是自性整体的一种心理表达”。绘制曼荼罗的过程在二十世纪初被荣格发展为一种精神分析和心理治疗的工具，用以帮助迷惑的人找回失去的自我。密教曼荼罗的用法其实同理，也许不同之处只是在于，需要找回的是每个人心中深藏的佛性。
唐代密教最重要的两部曼荼罗之一被命名为“胎藏界曼荼罗”，它表达的就是佛性的潜藏状态，如含苞待放的莲花一般，佛性的花蕊被莲瓣重重包裹；另一部是“金刚界曼荼罗”，它表达的是佛性的显现状态——如前所述，佛性显现为五种智慧，一切现象都由此发生，因此金刚界曼荼罗表现为以五智为核心元素、在不同尺度上不断分裂复制的分形结构。
与荣格同时代的日本人类学家鸟居龙藏是第一个在辽塔上发现曼荼罗的人。1908年，他在考察内蒙古巴林左旗辽上京遗址时，从上京南塔塔身四面镶嵌的八十一尊浮雕造像中辨认出了阿閦佛、宝生佛、阿弥陀佛和不空成就佛，祂们分别坐在象、马、孔雀和迦楼罗鸟驮着的佛座上。应县木塔三层的四尊佛像，方位布置和佛座特征都与鸟居龙藏的描述完全一致。
五佛是金刚界曼荼罗的标志，但上京南塔与应县木塔三层一样，都缺少中央主佛毗卢遮那。鸟居龙藏猜测主佛曾经供奉在空心的塔中央，后来被毁掉了。但研究者陆续考察了更多辽代砖塔之后，发现毗卢遮那佛的形象根本很少出现，而且辽塔大多数是实心的，因此合理的解释只有一个：毗卢遮那佛就是塔本身。
鸟居龙藏意识到，上京南塔是一座立体的金刚界曼荼罗，与它恰成对照的，是入唐求法僧圆仁带回日本的一幅八十一尊像曼荼罗图。根据圆仁的日记记载，巡礼五台之后他赶赴长安，进入大兴善寺、青龙寺等重要密教道场潜心学习密法，直到被驱逐出境。在此期间的会昌元年(841)五月，圆仁以六千钱的代价，请永善坊画工王惠绘制了五幅金刚界曼荼罗。曼荼罗像带回日本后，曾供奉于京都妙法院。鸟居龙藏发现，圆仁的妙法院版金刚界曼荼罗与日本流传的其他曼荼罗形制不同，令人难以理解，但却在上京南塔上找到了准确对应的特征。
这个历史细节透露出密教曼荼罗版本多变的特点。考虑到密教传承的“秘密”风格和复杂体系，版本多变应属正常，不同的版本可能对应了不同的修行方法。上京南塔和妙法院曼荼罗包含的尊像多达八十一尊，反观木塔三层佛殿，却呈现出极其简练和朴素的风貌，除了佛坛上的四佛之外再无他物。究其原因大约有两种可能：或者，附属于四佛的菩萨、明王、天王等等造像因为体量稍小，随时间流逝或被破坏或被移走；或者三层佛坛只提供金刚界曼荼罗的最基本结构，其他关联陈设都是可移动的，在举行法事时根据仪轨的不同随宜添加；又或者两种情况皆有。
如果说第三层佛殿布置的极简风格意味着这里可以容纳丰富多彩的佛事活动，五层则正好相反：复杂而精致的布局，似乎是为某种特定的目的而营造。
木塔第五层的层高为诸层中最矮，佛坛却最高，加上佛坛上密集的造像排列和顶部安设的藻井，在内槽形成极为紧致的空间效果。
木塔顶层，巨大的几乎占满整个内槽空间的佛坛上密如树林般安放了九尊造像：以毗卢遮那佛为主尊，周围环列八大菩萨。所有菩萨像的头、手都在近代被破坏以后重修过，其中大多数并没有足以识别身份的特征，除了东南角的一尊：头顶标志性的五个球形发髻（七十年代修复前拍摄的照片中也能依稀看到）不仅说明这是文殊菩萨，还因为其方位特征使得整坛造像可以被确认为八大菩萨曼荼罗。
辨认文殊菩萨木塔顶层的八尊菩萨塑像在1970年代重修前头和手已经全部毁坏，只有佛坛东南角这尊在 1962年的旧照中能依稀看到头顶标志性的球形发髻，因而判定为文殊菩萨。根据旧貌恢复的塑像，依旧塑成五髻文殊的童子形象，而塑像的身躯与佛座大体还是原作：上身自内至外穿着窄袖短襦、半袖羯磨衣、明光铠和云肩，胸前戴璎珞，下身长裙外覆短裙，长巾束腰，这种服饰组合是辽代菩萨像的特有装束，通常还与辽式筒形冠、五佛冠或卷草纹宝冠相结合，这样繁缛的服饰与曾经盛行于唐代的袒露胸腹、斜披络腋式菩萨装形成鲜明对照（顶层八大菩萨中唯有北面的一尊采用这种装束）。
营造八大菩萨曼荼罗的目的非常具体：它是为念诵《佛顶尊胜陀罗尼》的法事而设。追溯它的起源，将把我们再次带回不空时代的五台山：由五台发源，又由不空国师发扬光大的《佛顶尊胜陀罗尼》，因为被不空认定具有消灾护国的巨大威力，成为密宗兴起之后最为流行的陀罗尼（经咒）。不空因此为它特别制作了念诵仪轨，而这套仪轨的核心流程就是创建八大菩萨曼荼罗：从中央毗卢遮那佛西侧开始，按顺时针方向供奉八大菩萨，以观音菩萨始，终于地藏菩萨。
不空圆寂之后第三年，出于对国师的感念，唐代宗下诏“天下僧尼令诵佛顶尊胜陀罗尼，限一月日诵令精熟，仍仰每日诵二十一遍。每年至正月一日遣贺正使具所诵遍数进来”。佛顶尊胜陀罗尼由此成为天下第一流行经咒，为其建造经幢的活动也从此风靡海内，唐宋之间，全国各地的佛寺、墓地乃至大路通衢，无处不有佛顶尊胜经幢。
有趣的是，尽管佛顶尊胜陀罗尼与经幢在不空之后的几个世纪里都持续而广泛地流行，与之密切相关的八大菩萨曼荼罗却在辽代成为海内绝响。究其缘由，还是因为念诵容易，而仪轨繁冗复杂，师承一旦中断，就很难再向下传续。
五台密法传至幽州，有辽一代始终不堕，是唐武宗、后周世宗两次法难之间发生的奇迹，然而随着辽朝覆灭，终不免消亡的结局。辽代晚期盛极一时的密教仪轨、理论研讨和造像风格，在失去皇家护持之后都渐渐归于沉寂。宋金以降直至近代，汉传佛教以简便易行的净土信仰为主流，而元代卷土重来的密教，已经是带有明确晚期特征和西藏本土文化色彩的藏传密教。木塔中的辽代密教造像渐渐无人认识，也难怪登塔游览的文人对它们视而不见。
木塔的内部空间至此终于到达顶点。回望一路盘旋而上所见各层佛殿，不难看出，它们或许共同形成了一组意味深长的空间序列：
底层的七佛殿是半开放空间，所有信众都可以在此绕行礼拜，缅怀过去七佛，而内槽南门上的善财童子像则提醒他们，统摄一切的毗卢遮那佛才是指引众生超越末法时代的根本；二层的华严三圣殿是戒坛，也是关口。发愿持戒的信徒在这里完成显密受戒仪式之后，才能继续向上进入对应的空间；三层的金刚界曼荼罗，四层的华严法会群像，则分别代表了密教与华严学的根本道场，可以容纳各自相关的信仰活动；最后，八大菩萨曼荼罗因为具有不空大师确认过的护国功能而被置顶，在强调佛顶尊胜信仰的同时，也许还包含了某种政治意味，从而透露出应县木塔很可能拥有的皇家或者外戚背景。
如同地面上常常沿纵向轴线延伸的佛寺空间，木塔上的佛殿也保持着层层递进的关系，而且木塔的设计者似乎还有意使华严、密教两个序列互相交错，形成明确的“显密圆融”格局；不仅如此，造像内容也选用辽代广为流行的华严-密教题材：过去七佛、金刚界五佛，华严三圣和八大菩萨，均为屡屡见于同时代佛寺和佛塔的经典主题。木塔的佛殿空间，似乎映射出辽代晚期佛教信仰的典型面貌。
深入平座层：平座层是唐至辽宋时期楼阁建筑的结构层，起到保持柱网稳定、增加结构整体强度的作用。应县木塔的四个平座层中，增设了密集的辅柱和斜撑，显著提高了结构层的稳定性和木塔整体的结构强度，同时因集中布置在外槽，大部分隐藏在视线之外，内槽则在三层以上完全挑空，所以并不影响木塔各层佛殿的陈设效果。
二层的平座层与别不同，中央可以看到第一层斗八藻井的顶部背面。
第五层内槽也装设了斗八藻井，规模比一层小得多。
遍览世间辽代佛寺佛塔的全部遗存，也许唯有应县木塔，居然保留了煌煌五座佛殿连通一气、秩序严整的造像格局，从艺术风格到思想文化传承，都紧密连接中晚唐以来的传统，又集大成地映现出辽代佛教之精髓。这或许就是木塔造像的最大艺术价值所在。
尽管佛像妆容已面目全非，毕竟贵在大体完整，亦有裾纹鬓影、腰间座下间或闪现的辽代艺术原貌，令人望之心动。
通高接近66米的应县木塔在平旷的大同盆地中央曾经是孤高的存在。金末元初诗人元好问曾经在1244年游访浑源南山玉泉寺，行至山腰凉亭时就能远眺西南方向百里之外的应县木塔，他在那次的记游诗中写下了“金城百里才一俯，半尖浮图插苍烟”的诗句。
撰文：叶南｜摄影：任超
编辑：框舅｜版式设计：郑子善
本文出自《华夏地理》2023年3月号总第249期封面文章